创所未见·至乐汇5周年

 

创所未见·至乐汇5周年

至乐汇 存在的意义

采访、撰文:吕彦妮 编辑:王润
原载于微信号“大小舞台之间”

至乐汇舞台剧

“无门无派”的南方生意人孙恒海用五年时间将“至乐汇”打造成了国内民营戏剧团体中一个重要的品牌。

“他的5年证明一件事,这个公司能养活自己,他没有饿死,而且没有完全的跪下去,这个很重要的。‘跪下去’的意思是把做戏这件事情本身的底线和节操丢了,纯粹为了挣钱,不考虑观众怎么想,观众说不好我就跟观众撕逼,这叫跪下去了,但是他没有。”

“至乐汇”的办公室在东四环与五环之间的竞园深处,砖墙楼体,铁皮门,门口一只斑斓的鹦鹉,一辆哈雷机车,一串经幡,零碎物随处散落,才搬来几年而已,像是住了半辈子似的。装修风格不像个文化机构,跟孙恒海打趣说,这地方像个改装车场。他坐在竹子做的马扎上叉着褪沏茶,一头长发洋洋洒洒地盖在背上,笑嘻嘻而不答。旁边排练厅里叮当作响的音乐声他置若罔闻。

空间有两层楼高,阁楼外墙贴了一圈海报,至乐汇成立五年,19部作品一一在目。编剧、兼“至乐汇”创意总监藏志指着它们,一个一个解说着其中的优劣得失。

《一个演员的自我修养》、《一出梦的戏剧》。裴魁山导演的,“这两个戏的风格完全不一样,卖相完全不一样,针对的受众群也完全不一样,他当时肯定没有很清楚,现在两个戏的际遇是天差地远的……”他言中所指的“他”,是孙恒海。

《奇葩啪》和《破阵子》。“《破阵子》的路数跟《驴得水》有点像,只不过是从一个荒诞戏剧,变成一个古装的荒诞戏剧,讲小人物挣扎和无奈。《驴得水》火了,《破阵子》应运而生,“那个时候至乐汇同时四五个戏在演,那几个戏自己抢自己的市场,左手打右手。”《奇葩啪》又完全不是一个东西。”

19部作品,19个版权,也是19本“血泪史”。每一出戏的兴衰成败都是经验和教训。藏志说,一个民营戏剧公司,用5年的时间开出一条路,“不是一条金光大道,而是告诉你我曾经在哪个沟里摔过,我曾经在哪个阴沟里翻过船,你就不会那样了”

今次,我们专访了与至乐汇有过合作的三位创作者:编剧藏志、导演饶晓志、叶逊谦(William Yip),还有创始人、艺术总监孙恒海先生本人。前三位受访者提出了三个摆在他们眼前的重要的问题。孙恒海,则说了一些5年来按住不表的,自己的态度,事关“商业戏剧”、“民营剧团”。

在国有院团相继面临改企的当下,“民营剧团”、“商业戏剧”势必将成为今后相当长一段时间内戏剧演出领域里的两个热词。

“至乐汇”先走一步,也先错一步,先摔一跤,也先爬起来。提出问题,然后寻找解决方案,是他们存在的根本意义。

 

藏志:这个市场要不要孵化编剧,肯不肯给编剧试错的机会?

藏志曾是媒体人,出身党媒,后任职于多家新闻周刊及文化时尚媒体,对口报道领域多在文化、戏剧界。工作之外,他还有创作剧作的梦想与能力。

两年前他从媒体辞职,任专职编剧。这并非一时冲动之举。十年前,还在上大学的他便创作了一部完整的“大戏”《有雷无雨》,参加了2004年大学生戏剧节,这部戏后来成为了全国高校剧团都钟爱排演的剧作。那时他还在用自己的本名“雷志龙”。

2015年7月,他受“至乐汇”邀约任改编编剧的戏剧《东北往事》在首都剧场上映。可以这么说,至乐汇是他辞职写作后,坠入冰河后抓住的那根稻草。

他喊孙恒海“海哥”。说自己是野路子,以前写剧评,做采访,看过些事,认识些人,海哥每每演完一个戏,让他来看,看完戏以后说两句、评评,他就会把自己的想法跟他说,时间长了,彼此越来越信任。“我很多事情都改变过他的想法,不是硬把他推翻,是那种修修补补的改变。”

《东北往事》一开始最困扰孙恒海的问题是,改黑道小说,但不能说是黑道,审批怎么办?藏志给他出主意,去年正好是莎士比亚诞辰450周年,“莎士比亚讲罗密欧和朱丽叶想谈恋爱谈不成,《东北往事》里面赵红兵和高欢不也是谈恋爱谈不成,因为家庭和偏见吗,把这个合上就行了,剧本里面加一段莎士比亚的不就过去了,东北版的《罗密欧和朱丽叶》。”事情就这么办妥了。

“有些项目我不认可,他也没听我的,他有他的考虑。”藏志说。

《东北往事》的演出有点火,藏志说事后也确实收到一些“订单的活儿”,让他写什么的都有。“可见戏剧市场里多缺编剧。”但他谨慎为之,并未一一接应,他还要考虑作品的题材、合作的团队、时间成本与稿酬标准等诸多因素。他也没和至乐汇以“编剧”的名义签下任何长期雇佣合同。

“真的靠写话剧为生的人其实太少了,没有一个编剧说我只靠写话剧活着。一天我跟海哥聊这个事,他说你别老接影视剧的活,我们是一个团队,有我们一口吃的你饿不着。我说我以项目合作的方式给你写,一点问题没有。但是至乐汇你一年能出几个戏,顶天了出三、四个,这三、四个都给我写吗?不合适。我有我的局限,我不是什么都写吧。万一你公司一调整,今年不做戏了,我有19部戏慢慢演,我怎么办?”
他拒绝,并非因为有足够的空间可以选择。

问:很多人都质疑过“至乐汇”,你怎么看?
藏志:我记得2012年和2013年的时候和海哥认识没有多久,我当时说了一个我自己的判断,我说我现在只看好两家民营戏剧公司,其中一家就是至乐汇,至乐汇能杀出来,在于它这5年就干了一件事,攒了19部戏、19个版权。其实这几年一直有人在我耳边说起怀疑孙恒海的话,骂至乐汇的人,大部分都没有来过这里,没有看过他们的戏,也没有和孙恒海聊过天。就有一个先入为主的偏见,(至乐汇是)商业的、利益熏心的,这种判断不负责任。

19部戏,不是每部都好,甚至一半一半,一半好,一半欠点火候,但是他至少一直在孵化新作品。

他的5年证明一件事,这个公司能养活自己,他没有饿死,而且没有完全的跪下去,这个很重要的。‘跪下去’的意思是把做戏这件事情本身的底线和节操丢了,纯粹为了挣钱,不考虑观众怎么想,观众说不好我就跟观众撕逼,这叫跪下去了,但是他没有。

问:你觉得这5年他们是什么姿势?
藏志:兢兢业业的姿势。孙恒海在戏剧界看来是一个无门无派的南方生意人,没有学院背景,没有师哥师姐……以他这样一个身份进入戏剧界,想做点事、发声,这件事情很难的。第二,戏剧,尤其在北京,是讲究一个门派的,大家各自有山头,无论是求一个生存,还是求一个体面,都没有那么容易,5年,做过来了,他没有死,他还活着,活得看上去很不错。这个样本意味着什么?如果说我们装逼点说的话,意味着戏剧市场足够大,能够容纳这样一个戏剧体的生存和发展。

问:做戏剧编剧,现在要面临的现实是什么?
藏志:这一段时间我一直在想,戏剧导演和编剧区别在哪?你看中国话剧20年来,出了不少有名的导演,那,出了几个有名号的编剧呢?数来数去就一个,廖一梅。还有谁?没有。之前看一个戏,海报只有导演的名字,编剧是谁不知道。我就觉得每年假模假样地开研讨会、各种研讨会,说中国缺编剧,说白了欺软怕硬,你牛逼我写你名字,不牛逼没有名字,这个本身就是扯淡。这个市场要不要孵化编剧,肯不肯给编剧试错的机会?一般编剧没有这样的机会,尤其是年轻的编剧,一个项目别说几千万了,就100万的戏不敢交给一个不知名的编剧写?

我在这个行业里三年了,发现最艰难的是,真正的漠视你根本遇不到的,没有人会找你,你说你好,或者你说你坏,人家根本不在乎。

问:至乐汇给了你什么?
藏志:他给了我乐趣,给了我兄弟情,你知道有人信任你这件事情很重要的,我是那种特别爱嘚瑟,心里面有点东西忍不住拿出来说,我又没有那种魄力做一个剧团、剧社,或者一个公司。你会发现你想的事情他真的会听,根据你的想法调整自己的计划。他们肯在我没有那么大的名气的时候让我操刀写《东北往事》这样大体量的作品,给我继续发展的机会。

 

饶晓志:商业戏的标杆不应该就是“逗你乐”吧?

《东北往事》是饶晓志和至乐汇至今为止的第一次合作,项目进行不到一年,便演到了首都剧场,被坊间称之为第一部登上这座戏剧殿堂的“民营戏剧团体”作品。

演出时长超过2个半小时,中场休息前的段落是两帮少年扭打在一起,从台上打到台下,挥舞着棍棒在观众席中间飞跑过去,灯光在这个过程里渐次亮起,可以清楚地看到,坐在靠近过道的观众脸上那种又惊吓又兴奋的表情,久久无法平静下来。毫不夸张地说,已经很多年很多年没有在首都剧场里看到这样的景象了。

首都剧场首演日,还有一件意外的事情发生。一位从沈阳离家出走的中年男老师,被他的家人查询到他在当天晚上7点10分购买了一张《东北往事》,遂请他北京的学生前来剧场寻找,学生散场后一直守候在剧场外,竟就这样找到了自己的老师。

跟饶晓志说起这件事,他没有旁人那般动容,只是淡淡说,他觉得能在自己的演出中发生这样的事情,他觉得有挺有意思。

戏谢幕后,有演员蹲在台上大哭,他也说自己并没哭,“只是哽咽了……我哽咽是因为我身边大小伙子泣不成声,因为我能理解他们的那种感受,对我来说我没有感动到那种程度,我不是被剧场感动了,我是被他们感动了。”

问:对至乐汇最初的印象是什么?
饶晓志:孙恒海,其实我们在盟邦的时候就认识了。那会儿他每天双手合十的样子,不爱说话,叫我很亲切,“晓志”后来在麻雀瓦舍,我第一次看《六里庄的艳俗生活》,看得很嗨,去年重演的时候,我也看了一遍,真的觉得很嗨。那个时候对他有什么宏图伟业不知道的,我只知道一个人脱离了另外一个组织,自己创建一个组织排了一个“六里庄”那样的戏,挺解恨的。

问:和至乐汇的合作调动出了你在创作上的什么特别的东西?
饶晓志:说真话,排完《你好,打劫》以后我有点飘忽了,不清楚该干什么,目标没有那么明确,我有机会拍电视剧,我就想,干不干呢?其实没有说准,心理是不安定的状态。这个平台你做了几年以后发现还是小,而且市场越来越恶劣,这种情况下的时候肯定会有所飘忽,不是怀疑戏剧本身,是我要说的话能不能继续这样说下去,或者说我的方式正确不正确,跟戏剧有没有关系……

问:《东北往事》的创作满足了你哪方面的缺失?
饶晓志:最初孙恒海跟我提《东北往事》时,坦白讲我是拒绝的,所谓东北黑社会起初给我的印象并不是那么的高级。我当然对黑社会、兄弟情仇江湖事很感兴趣,我希望我是一个黑帮类型片导演。直到看完小说,我才明白这个故事讲的是人,是时代变迁,于是我联想到自己家乡的那些人,其实都是相同的。

《东北往事》满足了我作为创作者的很多想象,我们可以一起去实现一种味道,比如拍宣传片时一堆人走过来的那种感觉,我之前有一种想象的东西在,《东北往事》变成一个可以实现的方式,我一直痴迷于那堆人好像是冒顶,从露头站在台上。我们剧场提供的方式已经是极致,对我来说很多东西都是影像化的思考,我是这样一个创作者,对我导演能力的拓展上,如何讲好这个故事、如何把小说精炼成一台舞台剧,把小说里那些打斗,表现得引人入胜,那些让人热血沸腾的打斗这是很关键的,能够真的把他在舞台上呈现,对我们来说都是挑战。这种满足感是一层一层叠加的,所以我后来会开始提出要演员表演的时候,拳拳到肉,我们再不能只是比划比划做动作。它在满足我的江湖想象。

问:创作力,至乐汇给了你哪些支持?
饶晓志:《东北往事》是对至乐汇而言至今体量最大的一个戏,他们能够那么全然的交给我完成,这种信任度给我一种非常好的安全感,我也可以信马由缰,想干什么干什么,这种安全感很到位,因为有时候我知道有一些创作者,迫于各种各样的原因,不得不自己把自己阉割了。所以实际上,这种安全创作度,是至乐汇能够给予的,这多创作者来说太重要了。就很有点大家一起干点江湖事,长长血气。

问:你现在创作的大多数时候,会考虑市场吗?
饶晓志:一点不考虑是假的。前段时间我做了一个戏叫《蠢蛋》,就三个人,从三个人配置上就是考虑市场的行为,一点不考虑,但是你要说我把他放的多重,不见得。舞台,归根到底是一个说话的地方,我是一个幸运的人,做编剧、导演,这个行业最大的满足感是我可以利用作品说话,如果这点东西满足不了自己,这个行业真的不能干了,所以有时候我不太理解一些长期干“行活”的。

问:你跟孙恒海有没有聊过商业跟艺术创作的关系,你觉得这两者之间有冲突和矛盾吗?
饶晓志:我觉得一点不矛盾,对我来说《你好,打劫!》就是一部商业戏,他从题材上就是商业戏,我从来没有认为过我做的戏跟艺术有那么大的关系,不是,戏剧本身就是艺术。我真的没有认为我做的东西有多么高深,好像给人一种看不懂的、需要去解构的东西,我从来不以“艺术”自我标榜。商业戏的标杆不应该就是“逗你乐”吧?破戏就是商业戏?这个观念本身就是不对的。稍微好看的剧就成“艺术”的了,这是一个观众畸形,或者创作者自己想多了,所以在这一点我和孙恒海的契合在于说,我知道他说的商业是什么意思,就是,至少我们要把这个事做漂亮。

我唯一需要疑惑是说,为什么我们这么好看的商业戏卖得也不好,应该哭的是这件事,而不是我做了一个本身大家看不太懂、我只是追求自我实现和超越的作品,然后反过来抱怨哭说票房不好。

问:跟我说说你现在在创作上的困扰。
饶晓志:我现在像一个社会活动家一样,因为成为了一个导演,我现在看的书少了,写的字少了,这样是不对的,这段时间我在警醒了,这说不定某一天成为我的困难。文字这个东西只要不写、一旦中断一段时间再捡起来,下笔就会有点怪,你还真不知道从何写起,不是那么顺畅,像一门技术你生疏了。看的书也是,慢慢会觉得说,手机挺害人的。事实上,我很多创作的源泉来自于社会新闻,这个阅读我这几年没有中断的,但是我对别的方面知识储备量的阅读越来越少了,而这是不对的,这是我的一个担忧。

 

叶逊谦:戏剧教育有很多变数,如何打开大家创意的眼睛和心?

叶逊谦(William Yip)毕业于香港演艺学院戏剧学院导演系,曾导演创作过超过50部舞台剧作品。除此之外,他还是一位资深的戏剧艺术教育工作者,在香港任TheaterNoir剧团创始人,成立的8年间,为香港超过200所中、小学推行了不同类型的戏剧教育计划,之后更是深入社区文化拓展,一直在戏剧教育的最前沿,拥有丰富的戏剧教育实践经验。

近年来,他将工作重心更多移至内地,除了持续不断的戏剧创作外,更在今年与至乐汇联合创立了戏剧体验品牌“玩在未来”。

选择与叶逊谦合作,是至乐汇在商业语境外的另外一种意志表达,事关艺术教育与观众培养。
叶逊谦的行程常年来都排得满满的,对他的采访最终以微信交流的方式完成。问题发过去几天都没有收到回复,源于他正在上海准备新的音乐剧《我,小王子》的演出。最终,在首演前夜,凌晨2点有余,接到他的回复语音,已经连续工作了好几个通宵,他的声音听起来有些沙哑,却依旧是精神、理智并且令人振奋的。他喊孙恒海“孙总”,言语间有一些界限分明的清醒。

问:你在内地也合作过不少的戏剧团体,你认为至乐汇的与众不同是什么?
叶逊谦:怪。他们出品的好几部戏,名字都有点怪,是“好的怪”,比较不一样。比如《驴得水》、《狐狸小晶》。起初跟我说要排《喜地的牙》的时候,我一下子没有听清楚,什么?喜地的牙?什么东西。(笑)还有,就是,黑色,他们出品的戏里总有一些黑色幽默,但是里面又隐约带着一些光芒,盼望、希望。比如在《喜地的牙》里,我们也不避讳去谈家庭里面一些比较不愉快的关系,紧张的冲突,但是孙总一直在强调,要给观众希望。这也是我多年面向青少年做戏剧时一直赞同的。

问:你在香港进行了多年的“戏剧教育”与“教育戏剧”的实践,这几年也慢慢将这个概念带到内地。在你的观察里,这些年内地在这方面的大致情况如何?
叶逊谦:戏剧教育在内地,尤其是在今年,突然之间大家好像都很关注,很支持,对这个事情有很多的关注和能量,无论是家长小孩、学校、合作单位,甚至有接触到一些政府机构和部门,都对戏剧教育很感兴趣。我们最近还做了一些对白领和在职人员的表演课,最简单就是带给他们快乐。还有对青少年的表达能力、自信心、合作能力、创造力等等方面的提升。给大人其实也是。之前做表演课的总结时我曾经提出一个概念,就是为了让大家“遇见一个在繁忙工作中遗忘了的自己”。戏剧作为一个艺术形式、教育的媒介,的确是能带给不同的人多一些的情感、创想、还有对自己或者对身边人的认知。大家在慢慢了解这件事,是非常好的。

问:在已经取得的成就之外,我们在“戏剧教育”上还缺乏什么?
叶逊谦:缺乏有经验、想法、创新能力、开发不同课程、有热情的老师。老师非常重要,戏剧教育不是打开课本,学习,然后考题,答题,打分。老师更像一个领航员,因为这个工作里有很多变数,孩子或者大人的年龄、认知、经验都不同,如何打开他们创意的眼睛和心,互相去合作,勇敢地去表达?是一门很难的功课。如何找到合适的领航员,是戏剧教育非常重要的一环。

问:作为“玩在未来”项目的合伙人,你觉得这种体验的特别之处在哪里?
叶逊谦:今年开始策划“玩在未来”的“戏剧体验”项目,是为了面向不同的群体,为他们设计不同的工作坊。

起先做了一、两个工作坊之后,孙总很惊喜。不同的朋友可以通过这种体验,成为戏剧的参与者,寻找到自己能力中更多的可能性。

这种体验跟传统的戏剧教育可能都会不一样,传统的戏剧培训更多是针对表演技巧方面的开发,更多是老师在主导他们的行动,但是在我们的工作坊中,我们希望的是给孩子们更多的自由度和想象空间,让他们以自己的方式去表达。

针对职场的戏剧教育,我们强调两个字,“感悟”,之前在上海的工作坊中,除了让他们认识戏剧,更希望他们去打开自己的心,用到他们自己的身体、语言、声音,去玩儿。(笑)不是一种轻视的玩耍,而是一种轻松的、真实的状态。我们相信这是戏剧原本的珍贵所在。

 

孙恒海的态度

2015年8月2日,是“至乐汇”成立五周年的日子。我们带着以上导演、编剧与项目合作者的感悟,再次面对孙恒海。他没有只是回看这五年,而是更向前张望,自己的童年、曾经的生意……这一条他理性分析大胆创出的路,高歌猛进地走到了今天。未来,他也俨然已经想得非常清楚。

我是浙江诸暨人,江南人,我父辈留下来的书籍都是王阳明的心学,我是看着那些书长大的。所以现在我常常说,我不在乎戏剧,我在乎的是承载戏剧的那群人。

我看到很多很多,戏剧人,他们在台上说的道理,他们台下都做不到。(我的)师父李国修老师就曾经给我讲过,台上是仁义道德,台下依然是鸡鸣狗盗。他问我为什么,我说大概是人性的复杂吧。他说那你为什么还要做戏剧,你一个绝对的门外汉,一个商人。对,我杭州商学院毕业的。我说因为我觉得自己之前的青春都被耗费掉了。另一点,我爷爷家是士大夫阶级,遗传的东西我改不掉,我就是也很喜欢文艺。我的精神世界是很飘的,但是我又知道物质非常重要。

我到现在都说,戏剧,我是不懂的。但是我懂一件事,就是让专业的人做专业的事。我的专业是框架梳理。我最大的强项就是让一个东西从无到有。我在家里面大量的工作就是画图表,北京有多少剧团,有哪些创作者,什么风格,哪几个我合作过,哪些还没合作过……我所有的工作都是画图表。

我家乡旁边很近,就是古代一位戏曲家、文学家李渔的故乡。慢慢我就发现,可能有些东西就是定好的,就是要让我先做生意,磨炼心境,就不会在一些小的钱上面(有心态的)起伏。做艺术喔,还是要有见过一些钱的人去做,会比较的好。真正的赌徒啊,一定是蛮见过钱的人,才能够赢很多钱。当然,做戏不是赌博。

一个好戏的标准有三样:牛逼的故事、哲学的思考、完美的形式。我说这个标准,是以“至乐汇”这个剧团艺术总监的身份。所有不讲故事的剧,在我们这里暂时不会出现。

我不签演员、不签导演、不签编剧,绝对不签。不然时间长了,大家心态都变掉了。好像每天都来上班,你喜欢不喜欢我都要硬塞给你这些戏来演来导来写。真正有才华有能力的人应该得到释放的空间而不是捆绑,任何形式的捆绑都不应该。

为什么要坚定地把至乐汇的戏剧定位在“商业戏剧”?我考虑过了,那么多人喜欢西方文明,归根结底,因为西方文明是商业文明。商业逻辑是大家都应该要挣钱,但是在中国做艺术,大家都很排斥“商业”这个词,好像一提这个词,这个戏就没法儿看了。

艺术家还在一个狭隘的空间里。我以孟京辉举例,他的创作方法先进、大胆,而且取得了商业上的成功,这让中国戏剧往前走了五到十年没错,但是某种程度上也让其他一些人倒退了五到十年,让他们被洗脑,模仿他,以为这是唯一正确的方法。他们的思想被各种各样的别人的经验和成功桎梏了。

戏剧未来的发展不太会是零散的,而应该是社区化的。艺术绝对不是刚性需求,你想让它成为刚性需求也是本末倒置的。所以我们做戏,应该在精神层面上服务好我们的观众。我相信戏剧可以成为大众的、主流的。

我们做戏当然需要表达,但是我会担心,如果我们的表达是容易被掰弯的,那还有什么搞头?所有外界的质疑,我现在隐忍,绕着弯子走开我也可以。越直的东西越容易折。

“商业戏剧”更多时候是一种“折弯”的表达,比如在面对政府、面对审查的时候。我说我是商业戏剧,很容易就被通过了,就是这个意思。做事儿,有时候要狡猾一点,只有狡猾一点,才能生存下去,才有力量去发展,让更多人在这个平台里去释放。我要保护创造者,而不是自己要面子。我的面子没有用的。

我想建立的游戏规则是相对公正的商业环境,把所有东西拉平。只有强大的品牌和资本结构才可以做这个。今年我就会开始尝试,你会看到至乐汇的戏在全国到处演出,因为我们用资本的杠杆去撬动市场的那个敏感的神经。我可以透露一部分。比如一个剧院接我的戏,政府不是没有补助吗,我补给你,我的商业合作伙伴来补,我不让你赔钱。这样对方可以有胆量来接受原本很好的作品。这是商业逻辑的方法,推动体制的转型,就能帮助更多年轻人在戏剧平台里释放出来,只有更多的演出机会才能锻炼人,试错也好。个体其实都很小,发力是撞不过(国有院团)那个的。我敢去做这个,是因为我本身不是戏剧圈的,专业的圈子对我构不成影响,我只要把我生意的逻辑做好,让更多戏剧人好,就好啦。

北京文艺生活  上海文艺生活  广州文艺生活 台北文艺生活  香港文艺生活  澳門文艺生活 深圳文艺生活  杭州文艺生活  成都文艺生活 西安文艺生活  重庆文艺生活  南京文艺生活
 

卖萌

 

萌店

 

漫展

 
 
Online NBA
 
 

Tiffany Diamond Promise

 
好戏网 MASK9