____美术馆:与____同____

____美术馆:与____同____

90年代,受跨学科与瓦格纳总体艺术影响,许多艺术家都将创作的触角延伸至新媒体的实验,涵盖广播、电视、电影、摄影、录像等。其中于创作使用电影元素的作品,往往都会借由对装置与展出空间的考量,撷取电影片段,集中展示电影的造型性、视觉性、绘画性,以及戏剧性,同时脱离电影原有的叙事脉络及时间架构。而同一时期,艺术界亦正开始着重观者的『身体感知』,鼓励人们开放感官,展览中的观众才逐步发现自我能动性,得以在展场内充分走动,反射自身与空间/作品的关系。

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美术馆
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时代美术馆是社区型美术馆,落成至今始终有种怀抱,是艺术邻里的美好身份-艺术之普常、日常以及潜常。美术馆成为附近小孩没事闲逛的场域,展览布展期间,蔡导也逮到来美术馆吹空调的小女生画线条,画线条,是她觉得好无聊的事。艺术,只要在场,即是无形的养成,哪怕现在于小孩而言,这真是无聊的鬼地方。

 

在90年代光谱下,将『电影进入美术馆』看成是电影潮流中不同的实践模式之一,带着其承袭与突破圭臬之处,去思考『进入』的现代性。《来美术馆郊游-蔡明亮大展》似乎是用『原初、手工化与质朴性』率先为现代性做出了概括,人工处理超过15000张,尺寸为80×120cm的纸张,裁切80件海绵垫及手绘若干坐垫,这种先于『光』之艺术的视觉闯入,令展览在一开始便变得与电影无关,而是直率地进入手工的感动,恰似空心人的那种摆晃,站在这里,耗尽连日的平衡,感受裸露在外的粗糙,且生命着的气息,看起来,那么动人。

2014年9月,导演蔡明亮决定在北师馆(台北)发行自己第11部长片《郊游》,同时展出拍摄郊游时录制的原始镜头影像,设《来美术馆郊游-蔡明亮大展》,是导演尝试为自己的电影作品寻求新路与改变的方式,让电影从电影院走进美术馆,进行二次创作,导演作为策展人,电影作为艺术,将(电影拍摄的)时间回到(美术馆观看的)时间,(电影中废墟)空间回到(美术馆废墟)空间。2015年7月,蔡导将展览移师广东时代美术馆(广州),电影再次以艺术品的形式出现在观众视线,提供观看一个很当下的经验是,变得比以往(入电影院观影)更具体且真实,因为撷取展出影像大部分为演员李康生,这副超日常姿态与姿势身体-抽烟、吃鸡腿、睡觉、工作,当观看的注意力放置于完整现象中,时间亦将逐渐持有绵延与开敞的状态。于是,我们有了长时间端详着、凝视着一个不追寻叙事的身体形象,生理上,眼压真的会像高血压病患一样应激。故此,文章题目特别用填空题,待以输出的是你我在场的真实感,如果你对可填写的字词犹豫了,则正好是回应了导演蔡明亮作品中透露的不确定及模糊。

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展览分为《郊游》电影放映厅与影像展览区,高丽菜菜园、卧厅及观云厅为郊游观影者提供了可躺可坐的观影空间,其中高丽菜菜园摆满了影片中最为重要的象征-高丽菜抱枕,由志愿者手绘而成,展期内放映厅将定时放映《郊游》。展览从影院放映角度考虑现场的『遮光与透光』,先用经染晒后的黑纸复盖原本玻璃通透的展场空间后,用白纸跟进覆之,作为观看及安全的技术保障。从结合影片《郊游》的放映而言,一方面表明电影从黑盒子(电影院)来到白盒子(美术馆)之意涵。另一方面,是以复合影片中所蕴含的氛围,黑白层叠之间的显与隐、外与内,纸皱凸现凹陷所构成的,巨大且杂乱的肌理/裂纹,给人以震摄的视觉冲击力,均映射着影片中男主角两处废墟般的住所,所带来的苦难、恐惧与破坏,有时甚至是敌意的。奇妙的是,废墟空间在观者的不断游历中,逐步演变成一种生存的意志,成为结合诗意、展场精神与艺术创造力的超强磁场,一个充满全新氛围的世界。观者的外部,正在遭受废墟化的作用,成为废墟的一部分-穿梭影像时观者身影于画面暂留,临时演员般介入画面,造成交错、对峙和叠加;同时,也在制造废墟-影像还投影于展场自动门上,观者穿行期间,影像场景即破裂,使得“走出”即是“走入”,实现策展人设置精神迷宫的诡计,是让人渴望逃离又甘愿停留的迷宫。

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观者的内部,则如日本作家中田薰于《废墟本》一书中所写“世间若有人会因美的事物而得到疗愈,也有人会被阴暗的危险所吸引。在如此二律相悖的不稳定存在中,废墟道尽一切。”无论是电影《郊游》,还是展览《郊游》,两者所呈现的废墟化,有着破碎、残缺、不完整的结构,是对整体的反动,以语言/艺术创作表达的破碎、不连续,于支离破碎中对现实世界进行辩证,逼近导演对“真实与不确定”的诉求。兴许,只有当所有的世俗/事物都坍塌成一片废墟,人们必须站在废墟的碎片上不断跨越,驱使自身思辨力,才能重新展现自身的意义,从中醒悟并开启未来的启蒙,如此,影片最后一个镜头所透出的可能,是李康生透过长时间凝视废墟中的画作,再次进入(废墟)经历,其实,是在进入他自己的灵魂,走出废墟,走向明亮、习惯、有家的世界,彼此成为彼此的提问,彼此也是彼此无法抵达的答案。

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拓展阅读
蔡明亮:来美术馆郊游-方所创作者现场

 

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