鬼魂西行-关于第二届深圳独立动画双年展主题展的四则笔记

 

鬼魂西行-关于第二届深圳独立动画双年展主题展的四则笔记

鬼魂西行-关于第二届深圳独立动画双年展主题展的四则笔记

影舞之眼·视域之外-2014年第二届深圳独立动画双年展

从2014年4月在北京正式启动,至2015年3月为止,第二届深圳独立动画双年展计划举办为期一年的一系列的活动,分别在北京、香港、台北、深圳等地进行的流动论坛、学术演讲、大师工作坊、国际竞赛和主题展等公共计划和展览活动。计划邀请近百位来自全球多个国家和地区的学者、策展人、导演和艺术家参加。与通常意义上的双年展不同,第二届深圳独立动画双年展希望通过跨年度、跨地区的思想交锋与艺术对话,融合与生成不同学科和不同领域之间的问题意识与知识场域。

影像艺术在中国的出现,并非源于一种对西方影像艺术历史的回应,相反,却可能是一种对现存的社会制度“艺术的”模仿。无独有偶,影像艺术在中国的出现,和“独立电影”与“新纪录运动”的发生几乎同处在一个时空,这里带来的媒介混杂的复杂性/意义,与1990年代中国当代艺术提出的实验性,是可以相提并论的。是否也可以认为,与1980年代的“新潮美术”相比,中国影像艺术始终与中国其他艺术媒介的实验策略一样,充满了一种不确定性和鲜明的“本土性”。

深圳独立动画双年展的发起,适时体现了在中国的双年展机制中对略显边缘化和另类色彩的“独立动画”的发掘与研究。与中国国内其他主题明确的双年展(如雕塑双年展、水墨双年展、建筑双年展等)不同的是,深圳独立动画双年展也是唯一的一个以影像艺术与独立动画命名主题的双年展。

影像艺术在中国当代艺术的定义和现场中,一直是一种非常含混、包容性强的艺术概念。一般来说,影像艺术是首要区别于其他静态的图像艺术(如摄影);其次,包括录像艺术、电脑艺术、新媒体艺术、动画艺术、艺术家电影等都可以是其主要的表现形式。只是在不同的历史时段所表现和提出的样态与概念有所不同。一段时期内,影像艺术也意味着“非市场的”艺术。

名称上而言,“独立动画”是从“独立电影”脱胎而来,带有浓厚的、反体制的激进色彩。但与“独立电影”不同的是,动画艺术所具备的非现实性与高度的抽象性,又与“独立电影”在中国的处境(“独立电影”又称“地下电影”)与工作核心(社会批评)有着本质的区别。独立动画并不刻意强调某种明确的意识形态的对抗性,但毫无疑问继承了,如1930年代欧洲早期先锋动画电影中高度的形式自觉与1990年代以来中国当代艺术中自由的风格表现的载体,越来越多的“独立动画”,既选择在影院、影展上放映,同时也在美术馆和多媒体化的互动形态中展出。这种复杂性和多义性,是当下中国“独立动画”的真实境况与工作命题。

第二届深圳独立动画双年展,从双年展主题、项目架构、论坛和讲座、国际竞赛计划和双年展主题展艺术家名单,都是双年展策划团队集体协作的结果。双年展主题“影舞之眼·视域之外”,同样也包含了策划团队对本届独立动画双年展的“所见之物”及其可能延展的问题意识的“视觉性”的思考。“所见之物”包括了主题展中所展示的影片、影像与机器、装置及空间等要素,“视觉性”则是对上述“所见之物”的历史描述、话语方式与再现机制的全面讨论。下面,我想以四个题目及几组参展艺术家和作品为例来展开论述。

 

记忆
电影自诞生起就宣称自身是对现实的复制或再现,动画则不然。如塞巴斯蒂安·德尼斯所指出的:“动画既是一种创作手段,同时也涵盖了创作过程本身。”而相对于影像艺术的“艺术化”,动画则更像是横贯于电影和当代艺术之间的一种幽灵般、难以琢磨的中介,借由不同的生产方式和展示形态灵活多变、又彼此关联。

对于大多数的中国人/观众而言,动画首先唤起的是童真/童年的记忆。那艺术家开始制作动画,也可以设想为部分前述动因。艺术家冯梦波曾谈到自身的一些经验:“童年时期中国还没有电视,相伴成长的是和皮影有渊源的幻灯剧和木偶戏,这种经验使我对皮影一见如故。”中国的经典动画、如水墨动画,大都带有鲜明的开发民智与仪礼教化的内涵,但历数每个不同时段的中国动画作品,都带有“艺术为政治服务”、主流意识形态浓厚的宣教色彩。

“在冯梦波的脑海里,样板戏、抗日和国共内战电影,以及小人书连环图等60年代的‘文革’期文艺,一概与生活的记忆纠缠不清。”这些看似混杂、矛盾的成长记忆、经验,无疑加强或成为了冯梦波后期以游戏、动画艺术来指涉现实的有力媒介。

冯梦波影片中的“记忆”,并非简单依赖一种追溯式的线索和回忆所建立起来,而是时刻强调一种即时的和当下保持着的距离感。冯梦波的幻灯片、电脑游戏、互动装置作品《私人照相簿》等,都传达出这种游戏式的荒诞性和反(现代的)进步意识的观念。如勒高夫所点明,“记忆力图捍卫过去以便为现在、未来服务。”

 

历史
第二届深圳独立动画双年展主题展的参展作品,从1920年代横跨至今近百年。存活于历史中的影像与当下的、日益更新中的影像,试图在一个全新的时空中重叠或展开可能的对话。但,这并不意味着是在强调一种保守的、线性的历史观,或试图寻找某种美学理论契合的正统性。相反,经过这种历史性的展开和激活,使得当代的作品也可以穿越时空,重新正名自身的“当代性”和问题意识。

“在德国,从1933年开始,一切抽象形式的艺术都被禁止,并被冠以‘堕落艺术’之名。”本届双年展参展的“1920—930年代德国先锋动画集”,即遭遇了这段历史的黑暗。同样,历史也有着惊人的相似或重演,1980年代的中国新潮美术,也曾被“反对精神污染”或“反资产阶级自由化”的政治运动所压制。1980年代的中国艺术,有着强烈的反传统、反主流/官方艺术的外观与内里,“全盘西化”不仅是一个时代性的口号,更多被认为是对代表着启蒙的、进步的、现代的精神工程所驱力下的一种全民动员。

“在大型动画装置《拒绝时间》里,南非艺术家威廉·肯特里奇提的问题是:我们死后是否一切都结束了?”在回顾其旧作和近作中,我们看到肯特里奇不仅仅在回溯历史的幽暗(如对南非种族隔离政策的揭露),而且更每每在以全新的语境化和空间化的方式来再现历史和经典,如其本届动画双年展的参展作品为莫扎特歌剧《魔笛》重新创作的手稿、剧场模型和艺术展厅的版本。同时,《魔笛》的主题:正义与邪恶、光明与黑暗,也在肯特里奇的版本中获得了某种视觉性的超越。

在《拒绝时间》或《长笛课》中,我们看到身体成为全新的主体,或者说是在现场/空间中被唤醒的、觉悟的一种主体的意识。宛如游荡在历史深处的幽灵,肯特里奇的戏剧、绘画和动画电影/装置作品,都鲜明的表现出一种对历史/当下的多重辩证关联与可能的创造性的启迪,这种启迪,经由一种对历史的重新想象和构建、甚至是超越性的诠释、表演共同完成的。或如艺术家所揭示的:“让我们回到身体本身对时间流逝的丈量之中。”

 

身体
在幻灯简报电影《人肉的滋味》中,高重黎通过父亲的口述和身影,重现了某段历史现场(国共内战)中父亲身体(肉体)的一次遭遇:至今一颗子弹仍然牢牢在镶嵌在身体中。我们在观看这个影像所捕获的一种新的经验:历史、身体(肉体的和机器的)、记忆的都惊人的凝聚在一起。

“幻灯片的转动与图像的投影,犹如射出的子弹。”孙松荣对高重黎颇具意向性的有力分析带来很多启发。高重黎解释说:“电影中有两个真实时间,一个是由父亲见证着,从过往到今日的正向时间,而电影中的另一个真实时间则籍幻灯、电影、动画及言说录音这些时间技术捕捉着,即由今天到过往的逆向时间。”

从肯特里奇强调对身体的“丈量”,到高重黎对身体/肉身的“逼现”,显示了完全不同的两种身体观,在不同的历史经验、遭遇中的现象的当代路径。前者是暴力的、感性的,后者是克制的、复数的。艺术家认为:“人体,不是物质,不是精神,没有实体,而是肉。”因而“人的肉身、肉身的影像就是全部事物及存在之所是。”

在高重黎的个人叙事世界中,机器/电影、人体/肉体、历史/暴力等,不外乎可以同时看做是这个世界的表象及内因。外部可以转化为内部,内部也可以外部化。记忆的身体、行动的身体就像随时可以拆散、重组的机器怪物一样,必须获得一种双重的身体与身份,才可以被当下的叙述和思考所捕捉。同样,高重黎的改装摄影机机器也带有这种自发、甚至是自足的多重性。既有包括拍摄、放映一体的功能,也指向生产及展示的机制化批评。正如艺术家所关注的:“拍摄时是对现实的中止,放映时是对幻觉的终止。”

 

机制
第二届独立动画双年展题献给德国艺术家、导演哈伦·法罗基,原因不仅仅是今年年中他的意外离世令人感伤,更是双年展自筹备之初、策划团队即一直对于法罗基的影像创作和写作所折射出来的深刻的洞察力与彰显的行动力所持有的长久的敬意。

也如艺术家所指出的:“从我第一个关于这个话题的研究开始——《眼睛/机器》(2001),我就把这一类不是为了娱乐也不是为提供信息而生成的影像称为“构建性影像”。这些图像的作用不简单的是再现什么,而是整个系统构建的一部分。”5这段话几乎就是本届双年展“影舞之眼·视域之外”主题的核心。即是不要试图相信你所看到的,而要善于分析影像层序后的机制症结与把握自我经验的潜能。

双年展在当下中国的艺术机制中,既代表一种鲜明的“地方”文化的行销的策略,也说明了对建立一种涵盖全球的国际艺术网络的重视和推力。双年展(机制)既是一个已然死去的鬼魂,但却仍旧希冀保持其不断可以复活或自我延迟生命的身躯。值得讨论的是,中国当代艺术的发展和现状,仍然是一个实验中的新生事物,并非如同西方艺术的脉络一样,具有一种不容置疑的历史性论断(如终结论),而是充满了无限的循环可能(非线性的)或矛盾变化(实验性的)的内在张力。

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