驭人de剧-好戏专访导演王靖惇

驭人de剧-好戏专访导演王靖惇

意识到受访的这个人是那个人时,会经过一些比较复杂的思维跃动。那个人,是2013台北艺术节舞蹈剧场《我不在这》的舞者王靖惇,带有断裂感的肢体;这个人,是《台北诗人》编导王靖惇,好笑也好气,好笑是他说着说着就会被自己开心到,好气是他做了这出有驭人本领的剧。形容采访为失控,听起来很疯狂,观剧前,买下一包纸巾进入剧场大哭,果然在经过天昏地暗地哭过后,接下来三十分钟的采访,文字下降之碎化,之迟迟不肯。

——希望阅读者看不见前言的撰稿人

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谈简单 《台北诗人》继2013两岸小剧场艺术节后,于2014年再度回到艺术节,只是今年更要挑战,来到不同语境的艺术节北京站现场,于此,王靖惇笑言“相当好奇(观众的反应)”。《台北诗人》是王靖惇『家庭三部曲』计划中的第二部,前有暗揭家庭伤疤第一部《屋檐下》为引,使观者的注意力始终保持在其创作核心-『家』与『死亡』的议题上,形式特质上通过不寻常家庭的背景设置,以及人物大量的日常对话,不断探触人们埋藏于现实生活下的内在情感,呈现出犹如回抽空针管式的低限剧场氛围。

王靖惇由目睹诗人叔叔王添源离世前回光返照对妻子情深一眼开始,决心《台北诗人》的创作,以叔叔王添源为原型,塑造出一个深受童年阴影影响、无处为家的诗人王暝形象。故事讲述诗人在病床弥留之际,闪回当年缺席的各事件现场(列车、嘉义冬至的家、心理咨询室、公园),扮演不同角色(列车长、讨债人、心理医生、大姐的恋人)作为“未来的鬼”与亲友相遇话别,互诉衷肠。

《台北诗人》 《台北诗人》 《台北诗人》

《台北诗人》剧照,摄影:杨宏程

 

谈复杂 坦白地说来是源自十分私密的个人经验。《台北诗人》所提供的观看,强调了一种“你看到的即是你看到的”直觉性-叫人一下子完全获得的观看。例如,濒临死亡,要如何与过去的在生人话别;例如,对“家”有着一个无可辨别的印象,以致成长之路上无以为家的流离感;例如,很多时候对写作会产生“感觉有另外一个人在听我说话,他不会被我影响,永远不会拒绝听我的故事,只要我把它写出来,然后这个人就会把每一个字吃掉”那种既痛又亲的认同感。即便,此时已站在离观看越来越远的地方,一面想快点冷静下来,一面热火朝天地分泌出纷杂、敏感与毫无办法,在内心着急“这鬼东西,像个疙瘩”。作品的冲击力已不仅是关于『家』及『死亡』-两者均有无法选择的属性,还在于它历验了观者与人物彼此间拼命相互打量、相处到相认的过程。

《台北诗人》 《台北诗人》 《台北诗人》

《台北诗人》剧照,摄影:杨宏程

 

谈剧中样貌 舞台道具中比较不为常态的是背幕中央一口时钟,钟盘内扭曲错置的数字(时间点)与时针/分针不走动,『时间』在丧失其有序/有效性后,我们不再惦记一个准时且必达的完结时刻,陷入“生命时间无多”的焦虑中,如此,那些曾经发生的、正在发生的和即将发生的事情,全部凝限于观看的现时,令观看与“演”同步,同时凝固现场感。人物对话及行为,率直、犹豫、搁置、空白,一如我们的日常情境,体现出导演对演员“放任自流”的态度,如操台语的大姐在冬至日手执藤鞭教训不争气的弟弟,并连带责备讨债人及王暝好友,那种“真的给骂下去和打下去”;王暝从“神秘人”口中得知闪回火车上与好友相遇,即是与之的最后一面时,深陷震惊与绝望、令时间中断的凝视,人物全部完整按照情境下自己(人物角色)轨迹生活进行。剧终,并未提及王暝死后,相关人物各自的生活如何,而是直接具象化了一个“让不完美的人生,真实且美丽地自然下降”的死亡过程:原来“神秘人”不是要带离王暝离开人间的“阴差”,而是随王暝的离开而离开的“少年王暝”,二人在背对背做自由落体的想像中开下最后的玩笑,然后“笑着赶赴离开尘世的第一道光”。导演用王暝与“少年王暝”迟来的和解,统拾全剧散落一地的人生碎片,好比,在最终给予一种与过去的自己和解、拥抱不完美人生的思考,让观者得以松口气,同样笑着离场。

王靖惇 “缘灭缘起 人鬼两地 梦是最痛的 止痛剂”

“缘起复缘灭 聚散不一一 醒是最苦的 糖衣”

王添源《梦》和《醒》两首诗,我觉得跟《台北诗人》的情境,特别契合。——王靖惇

好戏网:一年后,这部剧有没有变?

王靖惇:我自己对这出戏的初衷还是一样,没有大的变动,这次希望是原汁原味地展现出来。不过,再和演员工作的时候会发现,虽然只是一年,可是在这一年当中,演员有一些不同的变化,每个人都在面临自己不同的人生问题,回到这出戏的时候会使这部戏更深刻、更沉稳与真实。其实是演员给作品更邪恶的面貌,对于我自己而言,可能,人生还没有到下一个阶段,所以戏中的问题对于我真实的生活,还是一样的问题。

王靖惇

好戏网:剧中王暝说国语,大姐则坚持说台语/有台语口音,以及你将作品中好些表演驱进了一如电影中所常见的“生活流”中,这些都是刻意去处理的吗?

王靖惇:叔叔一家在嘉义,那里的人绝大多数说的是台语,叔叔在高中的时候就已经在台北了,所以他会以国语为主;姑姑(即剧中大姐)多留在嘉义,语言部分的处理纯粹是按照角色原本的样子。

在台湾25-35岁的剧作家大概写的剧本会尽量地生活化,比如说当剧本要讲爱,我就只讲爱的话,那剧本就是无趣的,但如果让剧本在真实地呈现的同时,拥有一种“顾左右而言它”的意识,那些埋藏在生活下面的内在情感就会逐一显现,我觉得这是一个剧场很重要的一个理念。所以,其实,没有要刻意进入到所谓的“生活流”里面,我自己看电影反而很少看艺术电影,都在看一些爽片,如《蜘蛛侠》之类的。对于我自己的创作,其实并不是只做所谓写实剧,就像你看我跳舞,做肢体,也一直在酝酿做一个演戏和肢体并置的独角戏。我的创作是不设限,什么样的形式是适合我想要表达的议题,那,我就可以去做了。

好戏网:为什么那么着迷『家』?

王靖惇:在创作完《屋檐下》后,我逐渐形成了一个家庭三部曲的计划。《屋檐下》是第一部,谈的是我这个年纪的人所谈到的家庭样貌,比如说我们可能会面临失业,或者是面临爸爸妈妈生病的话会怎么办;《台北诗人》是第二部,讲的是回退四十年前那个时代的家庭样貌,他们在面临爸妈不在家的那种颠沛流离的童年;明年下半年会推出第三部,讲我们的下一代,我假想我们的下一代现在就已经三十岁,我和他对谈,他会如何看待我,故事里面会有曾经失去小孩的妈妈、同志家庭等等。我是台中人,来到台北工作,所以某个程度,身为异乡人进行的创作,会比较容易先从『家』开始创作;相反,那些住在家里的创作者,则比较会谈年轻人的自我定位、自我价值及社会现象。我觉得我关注家,是我先要解决这个问题,我才有办法做下一个创作,把三部曲该谈的谈完,才有可能完全跳脱写实,去完成之前所说的独角戏。

王靖惇
王靖惇

好戏网:谈死亡的时候,你害怕吗?

王靖惇:虽然这部戏里面最终表现得很豁达,但是当这个议题回到我个人的时候还是会怕。做这出戏,有一点比较过得去的地方是,当我在读叔叔的诗的时候,突然发现作品好像人生命的延续,就像我叔叔虽然走了,我通过诗很能够理解他、他在想什么。所以,我也在想我延续生命的方式-出版剧本可能就是个很好的方式。

 

好戏网:所以,你是没有阴暗面的人?

王靖惇:我的最早的三部作品《汉字寓言:绝》《鱼》《屋檐下》被评论说我这个人有人格扭曲,因为这三个戏是没有救赎的。我想,我把全部的阴暗面都放到创作里面了,现实生活中的我才得以平衡。

好戏网:作为表演者和编导,你最享受?

王靖惇:最享受的可能还是表演者吧。当导演对于我来讲是一件很挣扎的事情,当你在台上表演的时候,你可以掌控你自己,在场上做什么事情都是一种很在当下的状态,结束后,好或不好,自己可以马上捉到;当导演的时候会有很多不确定因素,假如说今天有一部分脱节了,你就会变得不满足,但是,这些东西就是剧场最美和最不美的地方。

可是,其实我又不会只享受做表演这件事情,因为表演也有你想演或不想演的,想演的就会很开心,不想演的其实是一种磨损,这时我会需要用创作(做编导)来弥补自己,有人劝我说去做编导吧,我会说做编导我会得忧郁症。我觉得我自己就像一个棋子,可以在任何位置移动,这样才比较能平衡,创作这条路才能走得比较久。

 

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